تتمة الدراسة حول قصيدة محمود درويش “صوت وسوط”
للدكتورة هدى المعدراني
– حيادية النظام اللغوي
يتناول هذا المبحث حيادية النظام اللغوي من خلال المستويات المتعددة المعجمي والصرفي والنحوي.
1-4- حيادية النظام المعجمي:
النص موغل في الشعرية لذا تقوى الحياديّة فيه وتتجلى مظاهرها في كلّ سطوره انطلاقاً من العنوان وانتهاء بالخاتمة. وإن كنا قد تطرّقنا إلى العنوان في مبحث سابق فاننا سنعمد في هذا المبحث إلى دراسة حيادية النظام المعجمي من خلال دراسة عدة ظواهر معجمية كالتكرار والترادف والتضاد، والحقول الدلالية وبيان فرادتها وجمالياتها وأدبيتها.
ورد التكرار في هذا النص، وتعدّدت وجوهه بين تكرار اللازمة في القسم الأول “لو كان لي” وتكرار الروي “اب” في عدة كلمات، وتكرار الجمل الشرطية، إضافة إلى تكرار كلمة قائمة في سياق العبارة.
والتكرار لا يسلط النظر على الدلالة المعجمية للكلمة المكرّرة أو غير المعجمية بقدر ما يسلّطه على ما يحمله التكرار نفسه من دلالة. “فالتكرار وسيلة يلجأ إليها المتكلم لغايات متنوعة إما للتعبير عن هم وحاجة متعلقين بالكلمة المكرّرة، وإما للتلذّذ، أو التعظيم، أو ما شاكل ذلك”.([1])
فما غاية التكرار في النص الذي بين أيدينا وما دلالاته؟
أدّى تكرار اللازمة “لو كان لي” ثماني مرات، وردت مرة واحدة “لو كان عندي” إلى خلق فضاء دلالي يدلّ على رغبة الشاعر في تحقيق أمرٍ ما، ولكن ما يمنعه يتمثل بعدم الملكية. إذن يقدّم هذا التكرار دلالة العجز والفقد.
تشير عبارة “لو كان لي” الى رغبة غير مرتبطة بفعل ولكن تذييل التمني والاشتراط بإقرار الشاعر أن يصير الشاعر جزءاً من الصليب (رمز العذاب) وأن يتماهى معه:
[1] – علي زيتون ، النص الشعري المقاوم، مرجع سابق، ص 236.
“حتى صليبي ليس لي،/ إني له/ حتى العذاب”
ينقله من دائرة الرغبة إلى دائرة الفعل ويجعل النص الشعري الذي بين أيدينا مفتوحاً فيقدّم التكرار أهمية أو دلالة كبرى تساوي دلالة النص. فما الفقد الذي يعاني منه الشاعر والذي سلط التكرار “لو كان لي” عليه الضوء؟
يُلاحَظ أن ما يذكره الشاعر من أمور يفقدها ويتمنّى امتلاكها مرتبط بالمكان وبأشيائه فهو يفتقد الأرض والسماء والبحر والتراب الهضاب. فالشاعر على ما يبدو يفقد المكان الذي يؤمن له الراحة والطمأنينة لذلك هو في حال تمنٍ واشتراط صعب المنال والتحقق. فهل تشكّل الأشياء التي يفقدها الشاعر ويتمنى امتلاكها كناية عن الوطن المفقود؟ وبناء على هذا تتشكّل في القسم الأول من النص كلمة مفتاحية غائبة هي الوطن أبرزها إلى الوجود الضمني تكرار اللازمة “لو كان لي”.
يدفع تكرار “لو كان لي” في القسم الأول القارىء إلى البحث عن دلالة تكرار الجمل الشرطية في القسم الثاني من النص “لو أردتم – لو صحتم – إن جفَّ – إذا أردتم – لو شئتم”. يرتبط التكرار في القسم الأول بالعجز في حين يحمل التكرار في القسم الثاني دلالة القدرة الهائلة التي يتمتع بها العدو.
هذا التمزّق بين جاذبيّتين: قوة العدو وضعف الشاعر وضعف شعبه يخلق فضاء دلالياً يمثله التكرار المتمثل بـ”لا أهاب” ثلاث مرات. لا تدفع قوة العدو الشاعر إلى الرضوخ والاستسلام إنما تجعله أكثر صموداً وإصراراً على المقاومة: هذا الاصرار الذي يبيّنه تكرار “لا أهاب” يحمل دلالة اليقين بالانتصار وبعودة الحق إلى أصحابه وبعدم نسيان القضية.
كما يحمل هذا التكرار الذي انتهى به النص إضافة إلى إصرار الشاعر على المقاومة تهديد ووعيد للعدو فيحمل الشرط الذي ورد في القسم الثالث من النص: “فلتجلدوه إذا استطعتم” انتفاء المقدرة فالعدو الذي يهيمن ويسيطر وتكبر مقدرته لتتعلق بالمستحيل” والغراب لو شئتم في الليل شاب” لن يتمكن من كم فم الشاعر. فالنصر هو المآل وإن لم يخلُ الأمر من كثرة العذاب، وتقديم التضحيات واستسهال الموت والسعي إليه وهذا دلالة تكرار “مشيت”.
وهكذا يُلاحظ أن الشرط الذي ورد في النص يحمل معنى التضاد بين أقسام النص فالجمل الشرطية في القسمين الأول والأخير تحمل معنى عدم القدرة. في حين تحمل معنى القدرة في القسم الثاني.
ولا ينهض التكرار والتضاد وحدهما بوظيفة تحييد النظام المعجمي الذي تقيمه لغة من اللغات. شارك في هذا النهوض نظام الترادف حين يأتي الشاعر بكلمات لا ترادف بينها ليدخلها دائرة الترادف. فالكلمات (حبست – أطفأت – أخذت – نوّمت) نجدها قد صارت مترادفة. وما كان لهذا الترادف أن يخرج على سلطة اللغة لو لم يتأسس على عمق إحباطي مكين سببه عدم قدرة الشعب الفلسطيني في مواجهة العدو الصهيوني.
مقابل هذا الإحباط هناك ثقة الشاعر بنفسه التي أدّت أيضاً إلى خروج التضاد على سلطة اللغة. فالعبارتان “تركت عنانها” “ولجمت حوذي الرياح” قد خرجتا عن البعد التناقضي الذي كان قائماً في حياتهما اللغوية لتصبحا مترادفتين.
ولا تقلّ الحقول الدلالية التي توضّعت في هذا النص من تقديم دلالة سيمائية عن كل من التكرار والتضاد والترادف.
تتجلّى في هذا النص عدة حقول دلالية. منها:
الماء (البرق – السماء – البحر – أشرعة – الموج – الإعصار – العباب – جفّ – النيل – يسكب – الفرات – شراب).
الزرع (غرست – الأرض – حقل – محراث – زرعت – التراب – غاب)
العلو (برج – السحاب – سلّم – الشمس – رايتي – الهضاب – شامخين – الغراب)
الجسد الإنساني (صوت – كفّي – قدم – الساق – الرقاب – القلب – العين – دمي)
الفرح (الأشعار – عود – ملحّنة – سلّيت – الصحاب)
التعذيب (سوط – صليبي – العذاب – المحكوم – تُقطع – يُطفأ – تُسمل – فلتجلدوه).
الحرية (صوت – برج – برق – سحاب – بحر – أشرعة – الموج – الإعصار – الشمس – رايتي – عنانها – الأشعار – غاب – لا أهاب – الهضاب – النيل – الفرات – صاح – الصدى – يهتف).
ومن يراقب هذه الحقول يجد أنها شيفرات ثقافية ترتبط جميعها بثقافة الشعب الفلسطيني القائمة على المقاومة وعدم الإذعان والخضوع والاستسلام على الرغم من التعذيب والقتل. يمتلىء النص إيماناً بالحياة والاستمرارية والبقاء والجهاد للحصول على المراد: الحرية والفرح والسعادة على أرض الوطن.
4-2- حيادية النظامين الصرفي والنحوي:
يعنينا في هذا النص من الضمائر بوصفها صيغة نحوية تلك التي تعود الى الشاعر وتلك التي تعود إلى الآخر / العدو.
ورد ضمير الشاعر في القسم الأول خمساً وعشرين مرة. وقد جاء بصيغة المتكلم المفرد المتصل (الياء والتاء) مع غياب كلّي للضمائر التي تعود إلى الآخر.
وورد في القسم الثاني ضمير الشاعر خمس مرات: ثلاث مرات بصيغةالمتكلم المفرد (الياء) ومرة مستتراً (أهاب) ومرة جاء ضمير الشاعر بصيغة المخاطب (تهتف).
أما في القسم الثالث فقد ورد ضمير المتكلم / الشاعر مرتين (صوتي – أهاب). كما برز ضمير الغائب الذي يعود إلى صوت الشاعر ثلاث مرات (فلتجلدوه – ما دام – يهتف).
أما في ما يخصّ الضمائر التي تعود الى الآخر / العدو فقد وردت كلها بصيغة المخاطب الجمع (تم – كم – واو الجماعة) وتركزت في القسمين الثاني والثالث فتكررت تسع مرات.
وفي المحصلة يكون عدد الضمائر التي تعود إلى الشاعر خمسة وثلاثين ضميراً. وتلك التي تعود إلى الآخر/ العدو تسعة. وإذا حوّلنا هذه الأعداد إلى نسب مئوية نجد أن نسبة ضمير الشاعر 80% مقابل 20% لضمير الآخر/ العدو. فما دلالة هذا العدد وما دلالة سيطرة ضمير الشاعر المفرد؟
جاء الضمير المفرد المتكلم في القسم الأول ليحدد موقع صاحبه جاعلاً من الذات محوراً. تلك الذات التي تمثل ذات كل مواطن فلسطيني وملكيته على الأرض الفلسطينية أو قدراته في ما يتعلّق بالقضية الفلسطينية. ومع تكرار (ياء الملكية أو ياء المتكلم) ثلاث عشرة مرة إلا أنها لم تدل على الملكية لأنها جاءت منسوخة بالفعل (كان) ومشروطة بحرف الشرط (لو).
وبعد إقرار الشاعر بعدم ملكيته يتقهقر ضمير المتكلم في القسم الثاني ليبرز ضمير المخاطب الجمع الموجه إلى العدو الصهيوني الذي يملك المقدرة وخصوصاً أن هذا الضمير جاء لصيقاً بأفعال تنتمي إلى هذا الحقل الدلالي (أردتم – شئتم).
ويبدأ القسم الأخير بحرف الاستدراك “لكن” ليغيّر المعادلة في مواجهة العدو فهناك قوة تنبع من داخل الشاعر. عندها يعود ضمير المتكلم المفرد إلى البروز ويتجلى هذا الضمير في إعلان المقاومة وإبراز مقوماتها:
“لكن صوتي صاح يوماً:/ لا أهاب
ذكرنا سابقاً أن ضمير المتكلم بصيغة الإفراد ورد خمسة وثلاثين مرة. وهذا الورود الكثيف في نص عدد سطوره سبعة وأربعون سطراً هو علامة تشير إلى شعور الشاعر بتفرده عن الجماعة وابتعاده عنهم. ولا يحدث مثل هذا النفور إلا في الأحوال الحرجة عندما يتبيّن للفرد إخفاق الجماعة وتخاذلهم وعدم مدّهم يد العون للمساعدة أو في حال عجزهم وعدم مقدرتهم. وهذا ما دفع الشاعر الى الاعتماد على نفسه وإن كان لا يملك إلا صوته وصداه. علّ هذا الصوت المليء بالشجاعة وعدم الخوف “لا أهاب” يوقظ الشعب العربي فتنشط مقاومة تقتلع الصهيوني وتعيد الوطن لأصحابه.
ومما يجدر ذكره أن هذه الضمائر توزعت على الفاعليه والإضافة توزعاً هو الآخر لا يمكن إلا أن يكون علامة دالة. ورد ضمير الفاعلية المتكلم أربع عشرة مرة وضمير الاضافة الذي يدل على الملكية ست عشرة مرة. وهذا يدل على قوة الفعل عند الشاعر وهذا الحضور اللافت لضمير المتكلم يشير إلى إقرار الشاعر واقتناعه بأنه صاحب قضية وعليه أن يناضل من أجلها. وتأتي (ياء) المتكلم لتعزز امتلاك الشاعر ذاته “صوتي” فهو يملك القرار الذي لا يثنيه عنه أحد.
يبرز في النص وجود كثيف للكلمات المعرفة سواء تلك المعرفة بأل التعريف أم بالاضافة. ويبلغ عدد الكلمات المعرفة خمساً وأربعين كلمة مقابل ست عشرة كلمة نكرة. أي إن الكلمات المعرفة تبلغ ضعفي الكلمات النكرة. ويشكل هذا التعريف علامة غير لغوية تشير إلى أن العلة واضحة محددة معروفة وطرق المعالجة والمواجهة معروفة أيضاً لذا اتخذ الشاعر قراره وأعلن عنه ،اختار الصمود وشهر سلاحه:
“لكن صوتي صاح يوماً/ لا أهاب”
وإن كان الطريق شائكاً تحفّه العذابات:
“حتى صليبي ليس لي/ إني له،/حتى العذاب”
كما تدل هذه السيادة للكلمات المعرفة على سيطرة الحدث الإرهابي الذي يقوم به العدو وأثره في نفس الشاعر. فمع القتل والاضطهاد اليومي
“الساق تقطع.. والرقاب/ والقلب يُطفأ”
لا يملك الشاعر إلا أن يسلّط صوته ويستخدم أشعاره في وجه السيف المسلّط على الرقاب.
ويُلاحظ أن الأسماء المعرفة بأل أكثر أهمية من الأسماء النكرة. فالأسماء المعرفة ثابتة ذات وجود دائم. بينما الأسماء النكرة ذات وجود عرضي تتغير. قد تأتي أو تذهب وفاقاً للظروف. وموازنة بسيطة توضح ما نذكر:
نكّر الشاعر في القسم الأول الأسماء الآتية: برج – أشرعة – سلم – حقل – محراث… مقابل تعريف الأسماء الآتية: البرق – السحاب – البحر – الموج – الإعصار – العباب – الشمس – الأرض – التراب – القلب…
ويبدو أن الأسماء النكرة هي الأشياء التي تمنّاها الشاعر:
لو كان لي برج/ لو كان لي فرس/ لو كان لي حقل ومحراث/ لو كان لي عود/
كأن الشاعر يريد أن يقول: علينا بالمقاومة والعمل على نزع الاحتلال الاسرائيلي من فلسطين سواء توافرت لنا الظروف أم لا. فهذه أمور يمكننا تغييرها لأنها غير ثابتة.
أما الظاهرة النحوية الأخرى فهي الخبر المقدم المحذوف الذي تكرر مع تكرار اللازمة “لو كان لي”. ويُلاحَظ أن الخبر المحذوف متعلّق بشبه الجملة الدال على الملكية. وفي هذا دلالة على أهمية وجود هذا الخبر المقدم المقدر المحذوف فيصير هذا الخبر المحذوف المكرر إشارة قلق تصدر عن صاحبها.
ولكن هذا الخبر جاء خبراً للفعل الماضي الناقص (كان) الناسخ الذي يصرف انتباهنا عن الواقع الحالي ويأخذنا إلى الماضي/ إلى ما كان عليه. وقد صُدِّر بـ (لو) التي تلغي هذا الذي كان. فيقدم اقتران (لو) بـ (كان) دلالة تشير إلى غياب ما كان ويجب النظر إلى ما يكون وتغيب (كان) و(لو) لتحلّ محلهما الجملة الخبرية المؤكّدة:
“إني له/ حتى العذاب”/ واركضوا خلف الصدى/ ما دام يهتف: لا أهاب
والدلالة نفسها تقدمها سيطرة الأفعال المضارعة في القسم الثاني والثالث بعد غيابها الكلّي في القسم الأول. وتركّز الأفعال الحاضرة على المقاومة من دون اشتراط أي مقومات تساعد في ذلك. فيغدو الفعل المضارع “لا أهاب” وصفاً دائماً للشاعر.
ومن الظواهر النحوية في هذا النص ورود الأفعال المجهولة (تُقطَع – يُطفأ – تُسمل – يُسكب) وفعل المطاوعة (تنهار) والفعل الناسخ (يصير) لتستحضر معها قوة العدو وأفعاله الشنيعة، كأنّ قدر الفلسطيني أن يعيش العذاب والظلم والقهر من هذا العدو الظالم. ذلك أن الأفعال المجهولة تشير إلى القدرية.
2-4- المجاز وحيادية النظام اللغوي:
النص الشعري “صوت وسوط” على صراع مع الواقع. يحاول الشاعر الانعتاق من سلطة المتسلط في الواقع ليتكون أمامنا عالم منزاخ عن حقيقته الموضوعية منعتق من سلطة اللغة، عالم قوامه المجاز والاستعارة والكناية. ويُعَدُّ هذا المستوى التركيبي أكثر المستويات مساهمة في إنتاج الشعرية.
تكاشفنا الاستعارة من بداية النص. فهو نصّ قائم على الاستعارة، وهي بمجملها استعارة مركّبة. وكل استعارة تنتج استعارة أخرى. فالقصيدة سلسلة من الاستعارات المرتبط بعضها ببعضها الآخر والتي تشكل باكتمالها لوحة فنية فريدة. وقد استنفدت الاستعارة وسائل عديدة: تعدية – نعتاً – إضافة – ظرفاً – إسناداً محيّدة سلطة اللغة ونظامها عن الفعل في إنتاج العلامات اللغوية. وفي بيان ذلك نورد النماذج الآتية:
“حبست البرق في جيبي” استعارة مركّبة قائمة على التعدية (المفعولية في الشق الأول والجار والمجرور في الشق الثاني. إسناد الفعل (حبس) إلى الشاعر وتعديته إلى (البرق) ومن ثم إلى (جيبي) جعل الكلمات تخرج عن هويتها الموضوعية فالشاعر لا يتحكم بأحوال العباد فحسب ولكن بالأحوال الطبيعية أيضاً. فتعدية الفعل (حبس) إلى (البرق) جعلت الشاعر في موقع السلطة القادر على تغيير الطبيعة. لقد قزّمت (جيبي) (البرق) فما عاد ذلك اللمعان الحر المحرّر من كل قيد، الذي يضيء الأرض والسماء من مشرقها إلى مغربها ولكنه غدا كتلة صغيرة أسيرة جيب الشاعر التي تقبض عليه.
ليس هذا فحسب، فالشاعر الذي خرج على سلطة اللغة من بداية سطوره الشعرية منتجاً صورة شعرية فريدة تقوم على حبس البرق في جيبه أتبعها باستعارة أخرى هي نتيجة لحبس البرق: “أطفأت السحاب”. تعدّى الفعل (أطفأ) إلى (السحاب). لم يستخدم الشاعر عبارة أمنع السحاب التي تجعل السحاب تحت أمرته ولكنه اختار الفعل (أطفأ) فجمع ما لا يُجمع. فما عاد السحاب سحاباً ولا الإطفاء إطفاء.
ويستمر الشاعر بعد أن حبس البرق وأطفأ السحاب إلى السيطرة على كل عناصر الطبيعة الغاضبة. يقول:
“أخذت الموج والإعصار في كفّي/ ونوّمت العباب”
فهل يبغي الشاعر الثبات “نومت العباب” أو يريد أن يتلبّس الموج والإعصار ويطلق ثورة التجديد والتغيير انطلاقاً من الفرد؟
إن خروج الشاعر عن النظام اللغوي هو نتيجة لعلاقة صراعية مع محيطه. فمحمود درويش الشاعر المقاوم لا يجد نفسه في مواجهة العدو الصهيوني فقط إنما في مواجهة سلطة اللغة “إحدى تجليات السلطة السياسية … سلطة اللغة هي سلطة الاستقرار”([2]). وهو لا يريد الثبات والاستقرار بل يسعى إلى الانتفاضة والتغيير لذلك يبحث عن مكان لرايته فلا يسعفه الواقع ولا تسعفه اللغة فيلجأ إلى الاستعارة الظرفية:
“لغرست فوق الشمس رايتيَ التي/ اهترأت على الأرض الخراب”
جعل الشاعر الشمس مكاناً يمكن الوصول إليه لا لتمدّ الأرض بالضوء والإشعاع إنما هي مكان موظّف لتحقيق طموحات الشاعر. تحولت الشمس إلى مكانٍ مأهول يمكن الاستعاضة بها عن الأرض الخراب.
وأن تصير الشمس مكاناً لغرس الراية يعني أن النص يزود الشمس بمقومات الحياة على سطحها. وهذا يعني أن النص جعل الاستعارة تسرق اللغة العادية ليعود فيجعل الكناية تسرقها من أجل الإشارة إلى ثنائية الشمس الراية/العظمة ¹ الأرض الخراب. وهاتان العلامتان (الاستعارة والكناية) تجتمعان لتنتجا علامة جديدة تنمّ عن سوء ظنٍّ بالبشر الذين يسكنون الأرض. وهذا ما يدفعه إلى البحث عن بديل. والبديل بالنسبة إلى الشاعر هو الشمس ذلك الكوكب الذي حوّله الشاعر من كوكب يستحيل الاقتراب منه إلى مكان لراية الشاعر وفي هذا كناية عن العظمة وأهمية المرام.
يكرر الشاعر استخدام الاستعارة للخروج على النظام الطبيعي
“ولجمت حوذي الرياح على الهضاب”
لم تعد الرياح حرة في حركتها ولكن سيرتها حركة الشاعر كما يشاء ويشتهي.
ويستمر الشاعر في خروجه على سلطة اللغة. وكما كان للاستعارة دور في التغيير الذي يقلب مظاهر الطبيعة رأساً على عقب يستخدم الشاعر الاستعارة بهدف بناء الأرض كما يريد:
“زرعت القلب والأشعار في بطن التراب”
يكون الزرع عادة على سطح التراب. وما يُزرع هو النبات والشتول الأزهار والأشجار التي تثمر لتعطي. استبدل الشاعر عملية زرع الأشجار بزرع القلب والأشعار. وهذا الزرع ليس على سطح التربة إنما يتغلغل في أعماقها فيصير جزءاً منها لا تُنبِت إلا إياه.
وتنطوي هذه الاستعارة على كناية فالقلب كناية على الشجاعة والجرأة واقتحام الأهوال. هذه الشجاعة مصحوبة بالأشعار التي تبث العزيمة في نفوس المحاربين المناضلين في سبيل الأرض. وربما تكون الأشعار كناية عن المدرسة التي تزرع بالنفوس حب التراب والاستماتة من أجلها.
يفيض النص استعارة وكناية تلو أخرى:
“ملأت الصمت أسئلة ملحَّنة”
يتحول الصمت إلى مكان له حيّز ومساحة وفضاء يملأه الشاعر قطعاً موسيقية ملحّنة الهدف منها تسلية الصحاب حتى لا تفتر همتهم أو يلحقهم الضجر من طول الانتظار فيتحولوا عن قضيتهم: تحرير الأرض.
وهذه العبارة المجازية ترسم طريق النضال فهو طويل يحتاج إلى صبر وأناةٍ وجلَد.
يلجأ الشاعر إلى أسئلته الملحّنة التي لا تكون إلا بامتلاك الإرادة: “لو كان لي قدم” كناية عن العزيمة والإرادة التي تدفع الشاعر إلى استسهال الموت: “مشيت… مشيت حتى الموت” فيتحول الموت إلى مكان أو إنسان يواجهه الشاعر ولا يهابه. فالموت لا يأتي إنما الشاعر هو من يقصده وفي هذا كناية عن الجرأة واقتحام تستدعي الأحوال.
وما كان الشاعر ليخرج على النظام اللغوي لو لم تكن قوة العدو تستدعي ذلك:
“السحاب/ يمشي على أقدامكم”
يبيّن إسناد المشي للسحاب وتعديتها إلى الأقدام قوة العدو التي تنهار لها الهضاب.
لكن تمسك الشاعر بالصمود في وجه العدو يدفعه مراراً وتكراراً إلى الاستعارة فيهدد العدو ويرتقي بالصوت والصدى ليعامله معاملة الإنسان البطل المغوار الذي لا يُقهَر:
“فلتجلدوه إذا استطعتم/واركضوا خلف الصدى/ ما دام يهتف: لا أهاب”
يُلاحَظ أنّ خروج النص على اللغة كان خروجاً جهادياً مقاوماً. وقد عرف الشاعر كيف يصفّي نصه من شوائب النثرية لأن النص بمجمله استعارات يتوالد بعضها من بعض إضافة إلى استخدام الكناية والاستفهام الذي يستهل به القسم الثاني من النص. وقد خرج الشاعر بهذا الاستفهام عن وظيفته الأساس ليقيم لغته الشعرية التي عبّرت بنجاح عن انفعاله حيال ثنائية الصمود والخضوع.
5 – العلاقات في النص:
يقوم النص على علاقات تمتاز بأنها علاقات تضاد تتطوّر لتصل إلى علاقة نفي وجود.
تبدأ هذه العلاقات الثنائية مع العنوان الذي يقوم على ثنائية ضدية بين الصوت والسوط. ومنها تتفرّع باقي العلاقات التي تدور في فلك هذه الثنائية.
ما طبيعة العلاقة بين الصوت والسوط؟ سبق وشرحنا دلالة الصوت والسوط، ولن نكرر ذلك في هذا المبحث. بيد أننا سنذكّر بأن الصوت والسوط يمتازان بعلاقة ضدية بينهما تتطور هذه العلاقة لتصير علاقة نفي وجود. كيف؟
رفْعُ الصوت شعارٌ تعبيري عن رفض الظلم والسوط هو ممارسة الظلم. قد يكون الصوت سبباً للسوط أو العكس ولكنهما لا يمكن أن يستمرا معاً.
يصرّ الصوت على البقاء ليمنع عنه عنف السوط. ويستمر السوط في البقاء ليُخرِس الصوت ويلغيه.
إذا كانت العلاقة الأساسية في هذا النص هي هذه الثنائية التي تلغي إحداهما وجود الأخرى. فما هي الثنائيات الأخرى في هذا النص؟
تبرز من السطور الأولى في النص علاقة سبب وجود بين مكوناته. نذكر على سبيل المثال:
وجود البرج سبب حبس البرق
وجود الأشرعة سبب السيطرة على الإعصار
وجود السلم سبب الصعود إلى الشمس
وجود الحقل سبب الزرع
وجود العود سبب تسلية الصحاب
وجود القدم سبب اقتحام الموت
ولكن كل هذه الثنائيات غير متوافرة لدى الشاعر بسبب انتفاء الملكية وبالتالي انتفاء المقدرة. إذاً من يملكها؟ يملكها العدو الذي يملك المقدرة:
“الساق تقطع.. والرقاب/والقلب يطفأ”
فتتشكل ثنائية ضدية هي غياب الملكية وغياب القدرة من الشاعر “لو كان لي” مقابل التحلّي بالملكية وامتلاك القدرة من العدو:
“والسحاب/ يمشي على أقدامكم/ والعين تُسمَل، والهضاب/تنهار لو صحتم بها”
هذا العنف والظلم الذي يُمارس بحق الشاعر وشعبه يؤدي إلى سوء ظنٍّ بالأرض وأهلها فتقوم ثنائية ضدية بين الشمس الخير والعمار والأرض الخراب:
“لغرست فوق الشمس رايتيَ التي/ اهترأت على الأرض الخراب”
ولكن غرس الراية فوق الشمس محال في العالم الواقعي فلا يبقى أمام الشاعر إلا الصمود أو الاستسلام فتبرر هذه الثنائية الضديّة. يتمثل الصمود بالشاعر:
“إني له حتى العذاب/لا أهاب/ فلتجلدوه إذا استطعتم/ واركضوا خلف الصدى/
ما دام يهتف: لا أهاب”
ودعوة الآخر له للاستسلام:
“ماذا تبقّى أيها المحكوم؟”
6- الرموز والشيفرات الثقافية:
العنوان رمزي الدلالة. يرمز الصوت إلى الحرية والقدرة على التعبير عن الرأي والعدل والمطالبة بالحقوق والإجهار بها والسعي إلى تحقيقها. في حين يمثل السوط رمزاً للغبن والتسلط والاستبداد والقمع واغتصاب الحقوق.
تكرّر الصوت في النص لكن غاب السوط. فما هي الرموز والشيفرات الثقافية التي استخدمها الشاعر لتكرس الصوت وتلغي السوط؟
تعدّدت الرموز والشيفرات الثقافية في هذا النص حتى كاد النص أن يكون إعادة بناء لشيفرات ثقافية ورموز دينية وتاريخية وأخرى شديدة الاتصال بالمناخ العام الذي أنتج النص الشعري وبالتالي هي في الغالب من إنتاج الشاعر.
يلاحظ القارىء أنه يمكننا تقسيم الرموز التي وردت في النص إلى دوائر:
1- دائرة تتعلق بالرموز التي ترتبط بالقوة وإرادة التغيير والثورة. وتتشكّل من الرموز الآتية: البرق – السحاب–الموج–الإعصار–البحر. ويمكن إضافة الهضاب بما ترمز للصلابة والجسارة. وهناك كلمات كالبرج – أشرعة – سلم تمثل علامات رمزية تمكّن المرء من تحقيق غاياته.
2- دائرة تتعلق بالرموز ذات البعد الانبعاثي: تمثّل الشمس بعداً رمزياً للعنفوان والكبر والأنفة وطريق الهداية والحرية. وتتعدّى ذلك في النص لتمثل المكان البديل للأرض وعليها يسود الخير فتمثل ثنائية ضدية مع الأرض الخراب لذا لا يمكن لراية الشاعر التي ترمز للنصر والإقدام إلا أن تغرس فوق الشمس:
لغرست فوق الشمس رايتيَ التي/اهترأت على الأرض الخراب
تتضمّن كلمة (لغرست) بعداً رمزياً انبعاثياً ترفدها العبارات الآتية: زرعت – بطن التراب – حقل – محراث – القلب – الاشعار. فالوطن الفلسطيني النازف الذي يعاني من ضعف الفلسطيني إزاء قوة المحتل بحاجة إلى غرس قيم جديدة وزرع أفكار جديدة تعيد تكوينه وتبعث فيه مقومات الصمود. وهذا يدل على أمل الشاعر في النصر وإن كان بعيد المدى.
هذا الانبعاث بحاجة إلى تضحية فيستحضر الشاعر رمزاً مسيحياً:
“حتى صليبي ليس لي/ إني له/ حتى العذاب”
يمثل الصليب رمزاً للتضحية والعذاب ودرب الآلام في سبيل تحقيق المراد. فكما كان المسيح فداء لقومه يجب أن يُسخّر لهذه الأمة شباناً يكونون فداء للوطن بهدف تحرير الأرض التي مشى عليها المسيح وسقاها بدمائه. كما يمثل الجلْد (فلتجلدوه) شيفرة ثقافية تعود إلى الثقافة المسيحية التي تؤمن بالعذاب ممراً للنجاة والفلاح. وهي شيفرة تعبّر عن الظلم والقمع الذي يعاني منه الشعب الفلسطيني على يد العدو الصهيوني المتلبّس بهذه الصفات فصارت جزءاً من طبيعته.
يتجسّد هذا الفلاح في الإصرار على الصمود ويكون باللجوء إلى الرمز التاريخي الجاهلي العربي فيمثل الصدى الهامة التي تخرج من رأس المقتول مطالبة بالثأر، كأن الشاعر يتوعّد العدو بأن صدى صوته سيبقى كالهامة تحوم فوق رؤوس الفلسطينيين مذكرة إياهم بوجوب تحرير القدس من مغتصبيها. ولعل الصدى هو صوت الشاعر الذي يعبّر فيه عن قضاياه الوطنية الفلسطينية فيحمل شيفرة ثقافية عربية تبيّن دور الشاعر في شحذ الهمم وبث الحماسة في نفوس المقاتلين.
7- النص والعالم والشاعر والايديولوجيا:
يحيل النص الذي بين أيدينا إلى العالم الواقعي المتمثل بالواقع العربي في حقبة من حقبات تاريخه. فقد شهد الصراع العربي الصهيوني مراحل انكسار وعجز ويأس من قبل الشعب الفلسطيني. ذلك العجز الناتج عن تقهقر الشعب الفلسطيني أمام قوة الصهيوني يرافقه تخاذل الشعوب العربية في مد العون لهذا الشعب. هذا التخاذل الذي تحوّل إلى صمت كاد أن يكون متآمراً مع العدو ضد القضية الفلسطينية. فما يحكم مناخات هذا النص وما أنتجه هو الإحباط الذي كان يحيط بالشاعر في المعتقلات الاسرائيلية. فماذا تبقّى له في وجه سوط لا يرحم وقوة لا يمكن ردعها، وهو الشاعر الذي يحمل ايديولوجية الاستماتة في سبيل الوطن، تلك التي تقوم على إيمان عميق بالذات وبوجودها وبحقها بالحياة وإن تُركت منفردة في مواجهة قدرها؟
تكرّر الضمير الذي يعود إلى الشاعر حوالى خمسٍ وثلاثين مرة ويعني ذلك حضوراً قوياً للشاعر داخل النص.
وهذا الحضور لم يكن حضوراً واقعياً. فالشاعر، متوضّعاً في النص، خاضع للانفعال وللنظام السيمائي. لقد صار وجوداً غير خاضع لمنطق العقل: (حبست البرق – أطفأت السحاب – نومت العباب) ليقابل به الوجود غير الواقعي للعدو:
“الهضاب/ تنهار لو صحتم بها/ والغراب/ لو شئتمُ في الليل شاب”.
وهذا الشاعر الذي شكّل موضوع النص صار صوت الأمة المدافع عنها. فهو ذو موقف وقدرات تواجه السوط الاسرائيلي وإمكانياته الجبارة الهدّامة. لقد تحوّل صوت الشاعر إلى صدى يعصى على العدو.
يعني أننا في هذا النص أمام ثنائي مختلف عن ثنائي الواقع. والتعديل الذي نال العالم كان بفعل ايديولوجيا الشاعر. ما أريد الوصول إليه أن توضع الشاعر في النص قد أعاد تشكيله بما يتناسب مع العلاقات التي أوجدها النص لنفسه. وهي علاقات فنية تنتمي بدورها إلى رؤية الشاعر إلى العالم. ومن الجدير بالذكر أن الشاعر في توضعه داخل النص لم يبق محكوماً يمتثل أمام المحاكم الصهيونية ينتظر الإفراج عنه ويغريه القاضي بالاستسلام:
” ماذا تبقّى أيها المحكوم”
لقد تحوّل إلى قاضٍ وتحولت المحكمة التي وضعته خلف القضبان إلى جانٍ يجب أن تُعاقب من جرّاء آثامها الجسام. وإن لم يستطع الشعب الفلسطيني الاقتصاص منها ومن أفعالها التي لا تهدد البشر فحسب إنما تنال الطبيعة نصيباً من غدرها فالشاعر كفيل بأن يعلو بصوته على سوط هذا العدو فيغدو صوت الشاعر أقوى من الهضاب والسحاب لأنّه أبى إلا الصمود: “فلتجلدوه إذا استطعتم/ واركضوا خلف الصدى/ ما دام يهتف: لا أهاب”
خاتمة
إذا انطلقنا من رأي سوسير بأن موضوع علم اللغة (الكلمة) “إما صوت، وإما تعبير عن فكرة”([3]). والصوت “أداة الفكر ولا وجود له لذاته”([4]) خلصنا إلى أن صوت محمود درويش يعبّر عن رفض فكرة السوط االصهيوني المسلط على رقاب الفلسطينيين والعرب.
محمود درويش، بصفته إنساناً قبل صفته شاعراً، وجد نفسه في بحث دائم عن الوطن الموجود والغائب. موجود يسكنه غيره، وغائب لا يستطيع الشاعر امتلاكه. فكان الامتلاك هاجسه. ومع بقاء الهاجس حلماً لم يرض الشاعر المقاوم إلا أن يعيش الصمود ويرفض الواقع ويخرج عليه وعلى لغته فأبى صوته إلا أن يقطع السوط ويمثل انزياحاً على المستويات كافة.
شرح المصطلحات التي وردت في البحث
- المستوى الصوتي: الحروف، رمزيتها، تكويناتها الموسيقية (نبر – تنغيم – إيقاع).
- المستوى الصرفي: الوحدات الصرفية، وظيفتها في التكوين اللغوي والأدبي خاصة.
- المستوى المعجمي: إحصاء الكلمات لمعرفة الخصائص الحسية والتجريدية – الدراسة الأسلوبية.
- المستوى النحوي: تأليف الجمل وتركيبها وطرق تكوينها وخصائصها الدلالية والجمالية.
- المستوى الدلالي: تحليل المعاني.
- المستوى الرمزي: الدال الجديد/ المدلول الجديد (اللغة داخل اللغة/ الحيد([5]).
أما في ما يخص الايقاع فهي ثلاثة مستويات([6]):
- ترتكز الإيقاعية المقطعية إلى اعتبار الوحدات الأساسية المكونة للإيقاع ثلاث: المقطع القصير المكوّن من صوت متحرك. المقطع الطويل المكوّن من صوت متحرك يعقبه ساكن أو صوت متحرك يعقبه ساكن. المقطع الزائد الطول يتألف من صوت متحرك يعقبه[3] – فردينان ده سوسير محاضرات في الألسنية العامة، ترجمة يوسف غازي ومجيد النصر، لبنان: دار النعمان للثقافة، 1984، ص 19.
[4] – المصدر نفس، ص 20.
([5]) راجع بهذا الصدد: صلاح فضل ، بلاغة الخطاب وعلم النص، عالم المعرفة الكويتية، العدد 164ن 1992، ص 319.
[6]) ) راجع بهذا الصدد: علي زيتون، النص الشعري المقاومفي لبنان، مرجع سابق، ص 139.
- ساكنان. وتُحدَّد سرعة المقاطع كما يأتي: المقطع القصير أسرع المقاطع ثم المقطع الطويل ثم المقطع الزائد الطول وهو أكثر المقاطع بطأً.
- ترتكز الايقاعية النبرية إلى التبطيء الذي يحدثه نبر أحد أصوات الكلمة. والنبر هو إصدار أحد أصوات الكلمة عالياً مضغوط الهواء الذي يخرج معه من الرئتين في أثناء التلفظ به.
ترتكز التنغيمة إلى النغم الذي تتصف به قراءتنا لسطر شعري، استواء، أو هبوطاً، أو صعوداً. يهبط النغم في نهاية السطر إذا لم يحتوِ تضميناً ولم يبدأ باستفهام بـ(هل) أو (الهمزة). فإذا احتوى السطر تضميناً استمر النغم على استوائه حتى نهاية التضمين. أما إذا خلا من التضمين وابتدأ باستفهام بـ هل أو الهمزة فإن النغم يتصاعد مع نهاية السطر. والتضمين هو أن يأتي فعل في سطر من الأسطر الشعرية ويتأخر فاعله أو مفعوله إلى الأسطر الأخرى. أو أن يأتي المبتدأ في سطر وخبره في سطر آخر. والتضمين العكسي يكون في السطر الذي يلي تكملة للمعنى الذي أثاره السطر الذي سبق.
المصادر والمراجع
أولاً: المصادر الأساسية
1- درويش، محمود، ديوان محمود درويش، المجلّد الأوّل، بيروت: دار عودة، ط14، 1994.
ثانياً: المصادر والمراجع بالعربية
1- ابن منظور، لسان العرب، بيروت: دار صادر.
2- بولس، متري (سليم)، أبحاث في الألسنية العربية، لبنان: فؤاد بيبان وشركاه، ط1، 1988.
3- زكريا، ميشال، المدخل إلى علم اللغة الحديث، مؤسسة نعمة للطباعة، ط1، 2002.
4- زيتون، علي، النص الشعري المقاوم في لبنان البنية والدلالة، بيروت: اتحاد الكتاب اللبنانيين، ط1، 2001.
5- مرتاض، عبد الملك، شعرية القصيدة قصيدة القراءة تحليل مركب لقصيدة أشجان يمانية، بيروت: المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، ط1، 1994.
6- معجم اللغة العربية، المعجم الوجيز، ايران: منشورات دار الثقافة،1999.
ثالثاً: المراجع المترجمة/– سوسير، فردينان (ده)، محاضرات في الألسنية العامة، ترجمة يوسف غازي ومجيد النصر، بيروت: دار نعمان للثقافة، 1984.////////////////////